La exhibición de obras es el resultado de la investigación realizada por el arquitecto Rafael Pereira en torno a la paradisciplinaridad arte/arquitectura en la obra de Antonorsi, en virtud de su doble actividad creativa, como artista visual y como arquitecto.

Graduado de arquitecto en la Facultad de Arquitectura y Arte de la Universidad de los Andes en Bogotá en los años 70, con estudios en paralelo de diseño textil y diseño gráfico en la Universidad José Tadeo Lozano de la misma ciudad, Vicente Antonorsi ha desarrollado su cuerpo de trabajo en base a la integración de las diferentes disciplinas por las que transitado a lo largo de su trayectoria artística.

Además de la influencia de importantes artistas colombianos con quienes tomó clases, como son Carlos Rojas y la reconocida tejedora Olga Amaral, la obra de Antonorsi se nutrió de su trabajo en arquitectura y diseño de muebles, al que se dedicó durante la década de los ochenta, incorporando elementos y materiales propios del área de la construcción y del diseño de mobiliario en su producción artística.

Objetos que ostentan el tejido de fibras; composiciones simétricas y asimétricas; el uso de la madera para crear volúmenes; la experimentación con vegetales, plantas y semillas; obras que transitan por la abstracción y la geometría, forman parte del repertorio del lenguaje visual creado por este artista que ha exhibido su obra de manera colectiva e individual en más de cincuenta exposiciones en Venezuela y otros países como España, Estados Unidos, y Colombia, entre otros.

La exposición individual, Abstracción geométrica venezolana,  se estará presentando del 5 de agosto a mediados de septiembre
de 2018 en la galería GBG Arts, ubicada en la avenida principal de Prados del Este, Galpón #2 (galpón de lanchas), Caracas. El horario es de martes a viernes de 2 a 6 p.m., sábados y domingos de 11 a.m. a 3 p.m. La entrada es libre.

Para mayor información visitar la página web www.gbgarts.com o seguir las cuentas de Facebook GALERÍA GBG ARTS, Twitter @GBGARTS o Instagram @GBGARTS

--------------------------------------------------------------------------

Arq. Rafael Pereira Escalona

Segmento de la conferencia Vicente Antonorsi, paradisciplinaridad refleja arte/arquitectura.

Introducción

Nuestro recorrido por la obra de Vicente Antonorsi será efectuado bajo un criterio “fenomenográfico”; es decir, procediendo a identificar aquellos paradigmas que han sido secuencialmente asimilados a lo largo de su proceso formativo, hasta lograr constituir esa “trama relacional de paradigmas” que habría de conferirle identidad, singularidad y relevancia a su obra. La Fenomenografía, reiteramos, habrá de facilitarnos como metodología para la enseñanza, el ensamblaje de la “urdimbre modélica” que anima la obra de Antonorsi.

En virtud de la doble actividad creativa de Antonorsi, a saber: como artista visual y como socio de Añil Arquitectura; habremos de examinar los vasos comunicantes entrambos quehaceres, bajo la óptica de una “relación paradisciplinar”, -tal como fuese postulada por la teórica de la Arquitectura y curadora, Silvia Lavin, al analizar la relación Arte-Arquitectura en un foro temático publicado en Art Forum Magazine-. Asumimos que Lavin se refiere a aquellos casos donde ideas estéticas provenientes de una disciplina fungen como “conceptos generadores” de la otra. La translación de nociones entre los territorios creativos de Antonorsi es tan dinámicamente biunívoca, que podríamos enunciarla como una “Paradisciplinaridad refleja Arte-Arquitectura”. He allí la relevancia de su concepto estético seminal.

Conferencia

El paraban El Yekuana, 2015 de Vicente Antonorsi capta poderosamente la atención, por cuanto su paradigma geométrico referencial, no se corresponde de ninguna manera con el paradigma de la abstracción geométrica venezolana.

Destacamos, primero que nada, la manera en que se ensamblan las piezas de madera, y luego su modalidad de anudado, con un aire de tejido. Esta pieza de Antonorsi fue descollante en la exposición Amazonía arte y diseño, 2015 que se realizó en la galería CAF (Banco de Desarrollo para América Latina), bajo curaduría de Patricia Morales y Verónica Liprandi, y habría de ser incorporada posteriormente a la colección personal de la notable curadora/directora de la más importante colección corporativa de arte en Venezuela.

En esta obra había algo inquietante, una incógnita por la singularidad de la pieza en su formalización. Mas allá de su referencia a los tejidos indígenas, el énfasis en el nudo, tampoco se anclaba en los tejidos de procedencia “amazónica”. Ni siquiera el patrón compositivo podría adscribirse a las múltiples reiteraciones venezolanas del Neo Plasticismo.

El siguiente impacto aconteció cuando ante las Columnas angulares, 2016, se evidenció que esta pieza viene del tema del paraban y la celosía, los cuales se constituyen en síntesis de la arquitectura, por su potencial como generadores/articuladores espaciales. Su translación a la base conceptual del arte les ha permitido entonces configurarse como fragmentos de una arquitectura sin programa. Y he aquí la clave para nuestro transitar por el quehacer de Antonorsi dentro de las artes visuales.

A continuación de esas inquietudes y elucidaciones, hubimos de instrumentar esa metodología para la educación, sumada al enfoque biográfico -según los preceptos del catedrático Andrés Arguello Parra-, la cual consiste en observar como los paradigmas se transfieren y “metabolizan”; es decir, examinar como es conformada la trama relacional cultural de los paradigmas secuenciados según la biografía de nuestro autor. De allí la procedencia a la detección de los paradigmas constitutivos de la la formación de Antonorsi, razón por la cual le hubimos de solicitarle la elaboración de una lista de los momentos fundamentales de su formación y cuales fueron sus referencias.

La clave para esta modalidad de indagación fenomenográfica fue aportada por el hecho de que los primeros recursos significativos de Antonorsi para crear en su infancia fueron: el telar, el lego, y el marcador. Por otra parte, es fundamental destacar que su formación como arquitecto fue realizada en Colombia; lo cual parece muy evidente, mas no conocemos un lenguaje como el estructurado por Antonorsi a partir de los mismos elementos, ni en el arte ni en la arquitectura “andina”, cultura en la cual la obra que nos ocupa hunde sus raíces. 

En el libro Studies in Tectonic Culture, su autor, Kenneth Frampton, establece como los paradigmas constructivos seminales de la arquitectura: lo tectónico –cuando la forma deriva de la cesta, es decir del tejido, estructurándose a partir de un tramado de elementos-; y lo estereotómico –cuando la forma deriva del muro de gaviones y se estructura como un volumen compacto-. Ambos paradigmas se suceden en la cultura andina. Lo estereotómico -característico de la arquitectura con base a muros de piedra de la cultura incaica- es enriquecido por lo tectónico –característico de la arquitectura colonial hispana del bahareque, en la cual el tejido en caña sirve de soporte para el barro  en la configuración de las paredes-.

En la biblioteca del taller de Antonorsi abundan los volúmenes sobre  la arquitectura Inca. Allí destaca la secuencia del Itihuatana, que era un sitio de adoración al sol. También encontramos numerosas reproducciones de los muros de esa arquitectura, epítome de lo estereotómico. La cerámica peruana constituye también un tema recurrente que tiene influencia con sus volúmenes escalonados y capas superpuestas, evocadas en algunas obras de Antonorsi.

Por otra parte, también vemos que el tema de la cesta es muy cercano a su sensibilidad, aunque lo tectónico en el caso de Antonorsi esté más próximo al tema de lo textil que a la cesta en sí.

Este paradigma fue sin duda aportado por la experiencia docente realizada en Bogotá por Antonorsi, antes de su culminación de los estudios de arquitectura en la misma ciudad con la figura más descollante del tejido en Latinoamérica: Olga de Amaral.

Otra personalidad que aportó paradigmas en la formación de Antonorsi, fue Carlos Rojas –artista aún en particular espera de su justipreciación, al igual que la Abstracción Geométrica de Colombia, en general-. Sus esculturas en tramas lineales o en volúmenes escuetamente facetados, son evocadas, mucho mas que otras obras dentro de la tradición escultórica venezolana, en las formalizaciones de Antonorsi.

Al revisar la obra de esos dos maestros fundamentales para  Antonorsi, Olga de Amaral y Carlos Rojas, se evidencia una abismal diferencia entre los paradigmas abstracto geométricos venezolano y colombiano. En el caso de Venezuela se busca la representación de la relatividad del espacio y la consecución del movimiento emblemáticos del Cinetismo; mientras que el caso de Colombia transita por la vía de la geometría sagrada, y la cultura textil andina.

La compleja trama referencial de la abstracción geométrica en el caso de Colombia la conforman tres tradiciones de la geometría sacra: 1) La Arquitectura Amerindia: recordemos que el Imperio Inca llegaba hasta Popayán; y por otro lado, Bogotá -centro cultural del ideario colombiano- está en pleno Andes, y allí se asentó la cultura de los Muiscas, cuyos monumentos fúnebres para sus caciques eran los famosos cercados 2) Las iglesias coloniales, con sus techos de madera construidos con el sistema de alfarje -o par y nudillo- provenientes de la arquitectura mudéjar, y por tanto, portadora de la geometría sacra islámica. 3) La geometría metafísica asociada a la Teosofía, subyacente en ciertas expresiones del Neo Plasticismo presentes solapadamente en la Bauhaus.

Aproximarse con propiedad a la obra de Antonorsi implica, pues, adoptar una óptica del caso de Colombia antes señalado, si queremos encontrar el meollo de sus valores formalizadores captadores de atención.

La exposición Angulares en Espacio Monitor (Marzo 5 a Mayo 21, 2017), bajo Curaduría de Miguel Miguel García, nos proporcionó, en virtud del gran formato de las obras conformantes de la muestra, una propicia oportunidad para examinar la capacidad potencial para la interlocución de dichas obras con el hecho arquitectónico, bajo autoría de Antonorsi -en dupla con Juan Carlos Láncara como Añil Arquitectura-.

El ensayo inaugural de este ejercicio: las Columnas angulares implantadas en la Quinta Aries dio como resultado que la obra de arte se comporta como un eficaz articulador espacial. Comprobamos así que el origen conceptual de esa obra era la arquitectura, y que, virtud de esta Paradisciplinaridad Arte/Arquitectura, se trataba de un fragmento de una arquitectura sin programa.

El siguiente paso en nuestra pesquisa, habría de consistir en examinar el tema de la celosía, tan importante por ser un invariable caracterizador de la obra de Añil Arquitectura: lo mas próximo al tejido, lo mas tectónico y es lo que permite una articulación espacial singularmente cualificada.

En el caso de la Quinta 4, es una celosía sólo en el piso de arriba, mas esa trama permite una articulación de los espacios superiores/inferiores en simultaneidad con los privados/sociales de manera muy acertada.

En la Quinta 107 esta celosía tan bien lograda contiene un estar intimo y permite que la luz pase pero a la vez es un envolvente espacial que proporciona una deseable intimidad sin ser un envoltorio aislante. Por otra parte, es notable su comportamiento articulador del las instancias del lugar, pues llega hasta cierto nivel y luego se forma la separación con el vidrio.

Por otra parte, la relación entre este envolvente espacial tan eficiente y la puerta de acceso, es digna de ser resaltada. Usualmente las puertas no son aparte de la casa, pero en la Casa 107 la puerta está enmarcada en una celosía a su vez, y eso la da a este espacio una riqueza ambiental singular como atrio.

Aparte de eso, son los códigos emblemáticos de vinculación de la obra/elementos con la formalización arquitectónica global. Así tenemos la celosía resaltada, también externa; y la manera de ese reticulado, ese ranurado de los muros que es la misma que vemos en la obra artística de Antonorsi, casi en su totalidad, vemos que la puerta no es un hecho aislado cuya función es simplemente llenar un vano, sino que hay una relación cualificadora de su entorno.

Un nivel mas complejo del tema de la celosía, lo vemos en la Quinta Cayo de Agua porque ya no es simplemente el articulador de un espacio con otro espacio, sino de un piso con otro; y a la vez, hace una contraposición con la puerta principal, sin ocultar, ni poner paredes, de una manera muy sutil queda diferenciado el espacio social del atrio de entrada.

La celosía llega a su máximo alcance en el Hotel Cayena, de Añil Arquitectura donde encontramos una que envuelve toda la edificación, y en el patio interno. Muy hábilmente, las celosías permiten que las diferencias de dimensiones entre las placas, tal como fueron implantadas, no tengan en un patio de reducidas dimensiones un efecto perturbador, sino que contribuyan notablemente a la creación de un patio sosegado producto del efecto de celosías virtuosamente empleadas como planos tramados que desdibujan los entrepisos tan próximos

El ensayo de mayores dimensiones en la implantación de una celosía en Añil Arquitectura a escala de edificio, la constituye la que habría de incorporar el Edificio Milvea. Este caso retoma la experiencia del Hotel Cayena, en la cual la celosía participa de la configuración del volumen de la edificación, pero cualifica las relaciones de dicho volumen edilicio con la espacialidad interior y exterior del entorno generado.

A continuación con nuestra revisión del potencial de pertenencia de las obras presentes en la exposición Angulares a situaciones arquitectónicas creadas por Añil Arquitectura, tomamos el caso de las Líneas oblicuas I y II, 2016 que captan poderosamente nuestra atención porque nos hablan de cómo para Antonorsi, lo tectónico y lo estereotómico no son opuestos sino que hay vestigios estereotómicos en esos fragmentos o rebanadas de cubo y vestigios de lo tectónico en esas líneas que recuerdan virtualmente lo contrario del tejido, pero vienen de la misma idea, lo cual no es evidente, sino que es sugerido.

Luego, en los Hexaedros perforados, 2016, estas composiciones tienen un potencial de reconfigurarse en la medida que uno lo percibe a distintas distancias y en distintos ángulos. Siempre la obra cambia, lo que aparentemente pudiera ser monótono, que le pudiera dar el cubo, luego esa pieza ya la vemos en un espacio, con un potencial de diálogo con la arquitectura.

En el caso de los Triedros, 2016 siendo de piedra nos cuesta reconocer que son de piedra porque finalmente la textura es muy similar a la de la madera y ellas tienen un potencial de juego con la arquitectura. Al implantarlas tanto en el espacio interno como en el espacio externo del jardín, tienen la misma capacidad de relacionarse en diálogo estético con su entorno.

Por último, atendemos a estos trabajos arquitectónicos sobre el cubo, que empiezan a descomponerse y aparece este plano flotante, Cubo, 2009 que el siente la necesidad de llevarlo a otra escala como vemos en estos planos que los podemos percibir como flotando en el espacio.

Esta pieza instalada en el Boulevard de Sabana Grande, Tres rebanadas de cubo, 2011, en la cual se logra un juego de descomposición y recomposición de una forma que es volumétrica, también se nos presenta como planar; pero a la vez de sólida, es vacía, al punto de hacernos creer que la podemos asir, pero es elusiva; eso le confiere a esta obra una riqueza perceptual maravillosa a pesar de su aparente sencillez, muy apropiada para un espacio público, pues enmarca fragmentos de la ciudad que la circunda. Luego vemos otras obras donde se produce la superposición, cómo en Rebanadas de cubo, 2009, y llegan inclusive a superponerse en los ejes del espacio como en los Paralelepípedos I,II y III, 2009.

Esta otra obra de ritmo ascensional, Vigas magníficas, 2015 que son muy contribuyentes del tema de esos planos verticales que quedan en la arquitectura. También vemos como funcionan en el espacio otras mas cortas que son los Dinteles cortos, 2016

Otro ejemplo es esta pieza Vigas horizontales, 2014 donde vemos en el ascenso la coreotopía del espacio que permite que la obra se reconfigure continuamente

Esta imagen del Edificio Primavera Altamira, resume, el cuidado que hay en el encuentro y uso de los materiales, una labor realmente muy precisa y sensible que también la vemos como se regresa a la obra y vuelve a la arquitectura, donde vemos este trabajo de textura que es emblemático tanto de la arquitectura como de la obra pero eso no quiere decir que sean una mimética de la otra, sino que tienen independencia creativa pero que vienen de un mismo segmento, un mismo suelo, un mismo sustrato, como lo vemos en Aspas rayadas, 2014, como esa misma manera de trabajar el material cambia de material pero tiene su familia formal seminal muy clara. De allí que ese trasvasar de ideas de la Arquitectura al Arte y viceversa, en el caso de un mismo creador como lo es el de Antonorsi, representa esa modalidad relacional tan compleja que hemos denominado como Paradisciplinaridad Refleja Arte/Arquitectura.

En el caso de los Dinteles magníficos, 2016, es donde tal vez el título de esta sección de la conferencia El fragmento de una arquitectura sin programa tiene mayor sentido porque ellos se reconfiguran cuando uno los recorre y parecen muy sencillos, con cortes muy precisos y no abundan pero son los que le dan la capacidad de reconfiguración mayor al objeto.

Por último es muy importante saber lo que se ha llamado gerundio histórico, -en referencia a cómo se existe viviendo siendo activo-; y, por supuesto, interesa mucho cuando ya se ha ubicado aquello de lo que se ha sido parte, vislumbrar hacia donde se va, por lo cual nos pareció muy interesante traer a colación este proyecto de ventanales geométricos tridimensionales para el Fundación Fondo Andrés Bello, Universidad Central de Venezuela, Ciudad de las Artes Concurso de Vitrales de la Capilla de Sebucán en 2016. Aquí Antonorsi recurre a la síntesis absoluta de los cubos rebanados que venía trabajando en acrílico, y produce el efecto lumínico. Justamente la prueba de que ya esto esta asimilado, abriendo un camino que está en su última celosía, que es este proyecto para la Quinta AC, cuyo interés radica en que Antonorsi vuelve al manejo de una celosía que abarca no solo un plano horizontal sino uno vertical de dos pisos de altura y el tema central es la difracción de la luz en superficies transparentes, el cual había sido ensayado en las composiciones de cubos rebanados de acrílico, como esculturas, y luego como vitrales para la capilla de la Escuela de Enfermeras de la UCV.